3-Présentation des œuvres jouées

Par Pierre Dumonchau

Mozart :  Quatuor à cordes en si bémol majeur K.458 La chasse

Rachmaninov  : Variation sur un thème de Chopin Op.22

Franck : Quintette pour piano et cordes en fa mineur Fwv 7

 

Le Quatuor Modigliani nous offre un programme à la fois classique et original, en insérant entre deux références incontournables de la musique de chambre, une partition peu connue : les  Variations sur un thème de Chopin,  l’Op.22 du pianiste, chef d’orchestre, et compositeur Sergeï Rachmaninov, sous les doigts déjà célèbres de la toute jeune Marie-Ange Nguci.

Haydn  Mozart, Beethoven, Schubert, tous quatre nés outre-Rhin, entre 1732 et 1797, sont les maîtres  incontestés  du  quatuor  à  cordes,  ce  genre musical ô combien exigeant qui constitue la part maîtresse de leur musique de chambre, un genre que tant d’autres, après eux, aborderont avec humilité, prudence, voire appréhension, tant leurs illustres prédécesseurs l’avaient hissé à un niveau de perfection jamais égalé…
Dans le sillage de Joseph Haydn, les quatuors de Mozart s’étendent sur vingt ans de sa vie créatrice, par « salves » successives, en groupes nettement individualisés, avec parfois de longues interruptions : tout génie qu’il fût, il éprouva une inhabituelle difficulté à maîtriser un genre qui ne lui sera jamais familier, ce qui ne manque pas de surprendre quand on sait l’étonnante facilité qu’illustrent les sonates, concertos et autres symphonies dont les partitions sont réputées sans rature.

Quatuor La chasse de Mozart
A ce titre, le Quatuor K 458 que nous entendrons le 15 septembre est très révélateur. Achevé le 9 novembre 1784, il est le troisième d’un groupe de six, dédiés à Joseph Haydn. Or, dans sa lettre de dédicace, Mozart évoque « le fruit d’un long et pénible travail », ce qui explique l’exceptionnelle et sans doute unique présence de corrections en cours d’écriture.
Tout célèbre qu’il soit, ce quatuor, immortalisé par son titre, La Chasse, est considéré comme le plus « léger » des six, mais son climat en apparence plus serein, son abord plus aimable ne doivent pas nous tromper. Ce serait grossière erreur de n’y voir qu’un divertissement et s’attarder sur le sobriquet, plus que le titre, que suggère la joyeuse fanfare du thème initial du premier mouvement,  allegro vivace assai de texture brillante et quasi-concertante dans le finale.
Souple et dansant, le menuet qui suit cache une délicate sensibilité sous cette apparente simplicité qui caractérise si bien son auteur, mais l’ample et noble adagio à l’harmonie chatoyante, dans son écriture somptueuse, tout entier tourné vers le romantisme, annonce nettement Schubert et constitue le cœur affectif, le sommet du quatuor.
Dans le finale, à l’allure vive et légère, proche de Haydn, Mozart choisit une fois encore la forme sonate, mais il innove en la construisant autour de trois thèmes, et non les deux de rigueur, trois thèmes au demeurant séduisants que l’on mémorise aisément.

Variation sur un thème de Chopin de Rachmaninov
Passer sans transition de Mozart à Rachmaninov aux yeux de quelques grincheux, serait descendre plusieurs marches : à l’instar de Liszt, le grand Sergeï a souffert d’avoir été un pianiste de légende mais sous estimé en tant que compositeur, d’autant que, fidèle au système tonal, le sérialisme triomphant l’avait définitivement condamné, sans tenir compte du fait que la plus grande partie de sa production était antérieure à son exil fin 1917…
Les choses ont heureusement changé depuis les années 70/80, la totalité de son œuvre est disponible au sein d’une discographie pléthorique et les plus grands chefs l’inscrivent à leur répertoire. Quant aux pianistes, à condition de posséder les mains qui conviennent, ils multiplient les enregistrements avec gourmandise, ce qui n’empêche pas que certaines partitions soient plus ou moins délaissées. C’est le cas de ces trop trop rares Variations, vingt deux au total en près d’une demi-heure, écrites en 1902/03 par un trentenaire en pleine possession de ses moyens, et qui, pour honorer celui qu’il considère comme le plus « moderne » des compositeurs, à savoir Frédéric Chopin, choisit un de ses préludes pour se livrer à l’exercice vétilleux de la variation.
Pour ce faire et contre toute attente, il ne se tourne pas vers un de ces préludes mettant en valeur la virtuosité, la puissance, la sombre fureur dont le Polonais peut être capable, mais le Prélude n° 20, celui qu’Alfred Cortot suggérait de titrer Funérailles, une page au tempo de méditation douloureuse, en ut dièse mineur, tonalité qui lui est chère : ne l’avait-on pas d’ailleurs surnommé « Monsieur Ut dièse mineur » par la faute d’un certain prélude de jeunesse ?
Longtemps oubliées, ces Variations connaissent un regain de notoriété salutaire, et pourtant elles ne sont pas « séduisantes » au sens où l’on a tendance à enfermer Rachmaninov.
Lui même, s’il les avait souvent incluses dans ses récitals en Russie, ne semble pas les avoir jamais jouées au cours de sa carrière de pianiste professionnel :  en craignait-il l’insuccès  ailleurs ?
Ses thuriféraires regretteront de n’y point trouver l’éclat d’un pianisme transcendant au service de mélodies sans cesse renouvelées tandis que ses détracteurs seront bien en peine de réitérer leurs reproches de prolixité, d’abus de l’hyperbole et de tendance à la sentimentalité slave…
Œuvre paradoxale, donc, que ces vingt deux miniatures s’enchaînant sans que l’on puisse toujours les identifier, certaines se succédant sans césure, d’autres marquant une pause. L’écriture en est sobre, parfois dépouillée, adoptant une majorité de tempi modérés : les éclats y sont rares et si l’ombre de Bach, Chopin, Schumann ou Liszt colore ça et là discrètement la partition, c’est bien son auteur qui nous parle et nous livre – mais il faut décoder la partition – un autoportrait habilement camouflé qui lui permet, sous le masque de son idole, de baisser le sien sans se dévoiler : l’homme ne se livrait guère en public, et répugnait à commenter sa propre musique.
A l’écoute, on a parfois du mal à retrouver le thème générateur, tant il est « désossé », tantôt réduit à deux seules notes ou encore prisonnier d’un contrepoint serré qu’assombrit à l’occasion l’écho discret du fameux Dies irae, ce motif fatidique qui traverse sous diverses formes une grande partie de son œuvre et trahit sa hantise de la mort.
Plus que des variations dans la veine des Goldberg ou Diabelli de Bach et Beethoven, ces Variations sur un thème de Chopin, alternant nocturnes, marche funèbre, cris de révolte sourires et péan triomphal ne seraient-elles pas avant tout des variations d’atmosphères ?

Quintette pour piano et cordes de César Franck
Après ces détours qui, de Vienne, nous ont entraînés à Moscou, la musique nous ramène à Paris, le 17 janvier1880. Ce jour là, Camille Saint-Saëns, dédicataire de l’œuvre, joue sans enthousiasme apparent la partie « piano » du monumental quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur de César Franck, alors titulaire de l’orgue de Sainte-Clotilde.
Avec ce premier grand quintette de la littérature française composé à l’issue de trente cinq ans de silence dans le domaine de la musique de chambre, Franck ouvre la voie aux grands compositeurs nationaux que sont Fauré, Chausson, d’Indy, Vierne, entre autres, tout en perfectionnant son sens de l’architecture musicale, et surtout, l’emploi de ce procédé cyclique qui le caractérise, et deviendra le modus operandi de  l’École dite «  Franckiste ».
En trois mouvements, ce quintette voit se succéder une introduction dramatique aboutissant à un mouvement rapide, un mouvement lent en trois sections, dans le style d’une aria, et un finale fougueux qui s’épanouit dans la joie. Le croyant sincère qu’était Franck inonde de lumière ces dernières pages qu’ont précédées l’expression douloureuse d’une souffrance, qui trouverait son origine dans une crise passionnelle intime, sans qu’on puisse l’affirmer : en savoir plus n’ajouterait rien à l’émotion que procure cette partition grandiose, où règne une puissance sonore évoquant l’orgue, confident quotidien du grand musicien.