2-Présentation des œuvres jouées

Par Pierre Dumonchau

                        Concert du 18 avril 2022

Aimez-vous Brahms ? Aujourd’hui, assurément, la réponse est « Oui », ce qui n’aurait pas été le cas, du moins en France une soixantaine d’années plus tôt, avant qu’un roman signé d’une plume alors en vogue ne jetât le trouble chez les « sachants » de la musique.

Depuis 1959 Johannes Brahms est redevenu fréquentable, et c’est tant mieux ! En septembre dernier Alexandre Kantorow en apportait la preuve manifeste, et qu’un autre très grand pianiste, français lui aussi, avec ses amis du quatuor Modigliani, nous fasse partager l’amour qu’il porte à ce compositeur confirme l’intérêt que suscite une œuvre autrefois jugée trop germanique…

La troisième sonate Op.108 en ré mineur pour violon et piano date de 1888. Dédiée au pianiste et chef d’orchestre Hans Von Bulow, c’est une œuvre de la grande maturité, celle-là même qui permet à l’inspiration de s’épancher avec plus de liberté. Si les deux précédentes sonates ne comportaient que trois mouvements, celle-ci en comporte quatre, notés « Allegro alla breve », « Adagio », « Scherzo » et « Presto Agitato ».

La richesse du matériel thématique, le lyrisme souverain qui s’exprime sans contrainte, s’appuient sur une architecture solide, comme toujours chez Brahms, ennemi du dogmatisme mais soucieux d’une forme accomplie. À l’analyse cette liberté est source de fréquentes originalités dans le développement de la composition, toutes choses peu perceptibles, il est vrai, par les auditeurs, plus sensibles au foisonnement des idées ou la variété des climats qu’au traitement plus ou moins académique de la forme sonate…

L’Allegro initial se signale par la richesse des composantes mélodiques qui s’articulent autour de deux thèmes principaux : le premier, présenté par le violon, de caractère épique, est remarquablement expressif. C’est au piano que revient de présenter le deuxième, vif lui aussi, mais plus mélodique. Sur chaque thème se greffent deux idées secondaires, tour à tour lyriques et rythmiques.

A ce mouvement ingénieusement construit et riche d’idées, succède l’Adagio en ré majeur qui, malgré sa brièveté, se révèle le sommet expressif de la sonate, une sonate pour violon et piano, faut-il le rappeler : la part belle est faite au premier, c’est à lui de dérouler les deux grands thèmes passionnés qui ont fait dire au musicologue José Bruyr que cette page du plus grand Brahms est « l’une des plus effusives rêveries qui soient sorties de sa plume et de son cœur ».

Dans le Scherzo qui suit passent quelques ombres discrètes qui n’altèrent en rien son caractère légèrement fantasque, espiègle parfois, avec un piano plus volubile et plus présent.

Le Finale, enfin « Presto agitato », en ré mineur, traversé d’accents héroïques et conquérants, est d’une grande diversité thématique et sa prodigieuse vitalité magnifie la coda conclusive qui rappelle brillamment le thème principal de ce dernier mouvement, apportant un démenti surprenant au caractère tragique que l’on associe à sa tonalité…

Si la gestation de cette sonate n’appelle pas de commentaires particuliers, il n’en va pas de même pour l’Op. 34 , un quintette unique dans l’abondante musique de chambre du compositeur puisqu’il est le seul qui associe piano et quatuor à cordes.

Initialement, en 1861, Brahms avait conçu un Quintette reprenant la formation qu’avant lui Boccherini avait choisie pour ses quelques cent quinze quintettes avec deux violoncelles et que l’on retrouve dans le célèbre quintette D 956 de Schubert.

Mais les avis peu concluants donnés par Clara Schumann et son ami le violoniste Joachim lors d’une audition privée, tous deux estimant qu’un piano s’imposait, finirent par le convaincre de changer de formule : en 1863 il en propose une version sous la forme d’une sonate pour deux pianos, qui sera donnée à Vienne en 1864, mais c’est un échec !

« L’œuvre est splendide, mais elle ne peut être dite une sonate. C’est une œuvre si pleine d’idées qu’elle requiert un orchestre entier…Au piano la plus part de ces idées se perdent…Je t’en prie, reprends le encore » lui écrit Clara, désespérée. Brahms se remit donc à l’ouvrage pour adopter la disposition définitive que l’on connaît et lors de la première audition privée, la même année, l’accueil fut triomphal, enfin !

Il est vain de vouloir, en quelques lignes, proposer la moindre analyse des quatre mouvements de ce monument de près de quarante cinq minutes : il en faudrait bien plus pour décortiquer une partition de pareille ampleur, reconnue comme l’une des plus belles de la musique de chambre du XIXe siècle, et que les plus éminents critiques placent au même niveau de perfection que les chefs d’œuvres de Beethoven et de Schubert.

Du premier thème énergique qu’énoncent à l’unisson le premier violon, le piano et le violoncelle, à l’épisode triomphal qui termine l’œuvre avec éclat, Brahms fait preuve d’une grande richesse thématique, mais surtout il innove avec une singulière audace, sur le plan formel en se libérant du cadre classique pour adapter la « forme » à sa pensée.

Le musicologue Claude Rostand, qui connaît son Brahms mieux que personne, note que, ce faisant, il rejoint Liszt, sans le vouloir, dans sa démarche compositionnelle. Voilà qui ne manque pas de sel quand on sait la guerre entretenue à Vienne par le critique Édouard Hanslick entre « Classiques », Brahms en tête, et « Averinistes » qu’il disait inféodés à Liszt et Wagner, sa bête noire… L’apport considérable de Brahms à la musique instrumentale, sous toutes ses formes, hormis l’opéra, ne doit pas occulter l’abondant corpus de la musique vocale dont deux cents lieder encore trop peu connus qui s’inscrivent dans la postérité de Schubert.

Les deux chants de l’Op.91 qui clôturent ce concert datent de l’année 1884, période de grande maturité, et sont écrits pour voix de contralto, piano et alto, une combinaison originale dont on peut regretter qu’il n’en ait plus usé, tant elle lui a réussi…

Le premier, Nostalgie apaisée, s’inspire d’un poème de Ruckert. Brahms en a tiré une mélodie sublime, essentiellement confiée à l’alto sur un accompagnement discret, très enveloppant, d’un piano en demi-teinte qui fera doucement gronder ses basses un court instant avant de caresser d’un arpège aérien les dernières vibrations de l’alto.

La Berceuse sacrée, d’une toute autre facture, prend sa source chez Lope de Vega traduit de l’espagnol par le poète allemand Emanuel Geibel. Le texte chanté, accompagné au piano, est une berceuse de l’enfant Jésus , mais Brahms, se souvenant d’un vieux choral du XVIe siècle traitant à peu près le même sujet en a repris la ligne mélodique pour la confier à l’alto-instrument et entrelace cette partie avec le chant original qu’il confie à la voix : il se livre ainsi, nous dit la musicologue Brigitte François-Sappey, à un « fascinant exemple de polytextualité implicite à quoi invite la présence de deux solistes ».

Ces dernières pages devraient convaincre les plus réticents qu’il serait dommageable de ne pas faire plus ample connaissance avec ce génie du Nord, si tendre et si proche .